terça-feira, 5 de novembro de 2013

TEATRO ÉPICO de BERTOLD BRECHT

Você já deve ter ouvido falar que o dramaturgo Bertold Brecht foi um dos criadores do Teatro Épico. Mas afinal, o que foi o teatro épico?! Para começar é preciso entender melhor seu contexto histórico. Essa nova forma dramática surgiu na Alemanha e na Rússia durante dois períodos importantes para os países: República de Weimar e Revolução Russa respectivamente.
Os grandes criadores do teatro épico teriam sido Meyehold e Erwin Piscator, sendo que o contato de Brecht com o último fez dele um nome importante para esse estilo de fazer teatro. As obras teóricas do alemão foram essenciais para a que o teatro épico ganhasse fama mundial.
Estudiosos defendem que o teatro épico sempre existiu, com a ressalva que antes de ser estudado e popularizado por esses artistas ser confundido e por que não, ser uma parte do que conhecemos como teatro dramático. Brecht confirmava essa teoria dizendo que eles não são antagônicos e existem peças épicas em que o estilo dramático predomina.
1x1.trans Teatro Épico: O Que É, Características, Surgimento e Brecht Influência.Essa composição teatral não quer que o público sinta o drama como algo real, por isso permite que em dados momentos os atores saiam de suas personagens e dirijam a plateia comentários deixando bem claro que trata-se de uma ficção. Com isso ele busca conscientizar as pessoas e fazer com que elas percam o caráter passivo geralmente atribuído aos espectadores.
Defendendo que “era possível criar atitudes genéricas que os gestos podem demonstrar”, Brecht garantia que um dos modelos do teatro épico teria sido Charles Chaplin. O ator era classificado por ele mesmo com brechtiano, já que seus personagens geralmente possuem uma gestualidade que torna possível uma leitura totalizadora de suas atitudes mas mantém sua personalidade passível de investigação.

HistóricoEmbora elementos da linguagem épica existam no teatro desde os seus primórdios, o Teatro Épico surge com o trabalho prático e teórico de Bertolt Brecht. Trata-se do resgate de um termo antigo para conceituar uma nova linguagem cênica. Essa é substancialmente organizada a partir de textos que abordam os conflitos sociais sob uma leitura marxista, encenados pelo método do Distanciamento.
O Teatro Épico utiliza uma série de instrumentais diretamente ligados à técnica narrativa do espetáculo, onde os mais significativos são: a comunicação direta entre ator e público, a música como comentário da ação, a ruptura de tempo-espaço entre as cenas, a exposição do urdimento, das coxias e do aparato cenotécnico, o posicionamento do ator como um crítico das ações da personagem que interpreta, e como um agente da história. Tais ingredientes estão em algumas importantes montagens dos anos 1960. Os espetáculos Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, por exemplo, inauguram o sistema coringa, desenvolvido por Augusto Boal no Teatro de Arena, onde as soluções brechtianas são aclimatadas e empregadas em indisfarçável chave brasileira. A existência de um narrador distanciado (o coringa) opõe-se à existência do protagonista (criado à maneira realista) e o coro (que pode ora pender para um lado, ora para outro). O emprego da música como comentário, a constante troca de papéis entre os atores e os saltos no desenvolvimento da trama são alguns dos recursos mais utilizados.
O Teatro Oficina realiza encenações históricas de textos de Brecht: Galileu Galilei, em 1968, alterna cenas efetivadas ao estilo brechtiano mais ortodoxo com a cena do carnaval em Veneza, onde recursos tropicalistas surgem com desenvoltura.
Nos anos 1970, o conjunto das propostas brechtianas passa por um redimensionamento entre os grupos brasileiros. O Pessoal do Cabaré, que desenvolve uma linguagem própria, promove uma reimpostação do teatro épico e também do sistema coringa. Valoriza-se o conjunto do grupo como autor e a especificidade de cada integrante: os atores cantam, tocam e falam de si. Não é mais o teatro épico brechtiano - mas guarda, dessa descendência, a teatralidade como o prazer de ser e se mostrar como teatro. Essa consciência de si não pode mais ser ignorada: o teatro puramente dramático está, ao que parece, enterrado.
Na década de 1990, o dramaturgo Luís Alberto de Abreu desenvolve uma sólida atualização dos conceitos e técnicas brechtianas a partir de um projeto de investigação de uma nova Comédia Popular Brasileira. Junto ao diretor Ednaldo Freire e a Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes, encenam uma série de comédias escritas por Abreu, destinadas, originalmente, a um circuito de trabalhadores e sindicatos.
Também nos anos 1990, a crise de dramaturgia, que na década anterior levara os encenadores a mergulhar nos clássicos, dá origem a uma proliferação de montagens realizadas a partir de contos e romances. Em A Mulher Carioca aos 22 Anos, realização exemplar nesse sentido, Aderbal Freire-Filho encena na íntegra uma obra de João de Minas, fazendo as personagens assumirem as falas do narrador. A quebra da identificação entre o intérprete e seu papel e a assimilação, explícita ou não, da figura do narrador, permite um outro desdobramento do teatro épico que deixa de ser um mero recurso para se tornar opção de linguagem: a montagem de uma peça com muitos personagens por um elenco reduzido, o que obriga o diretor a lançar mão de signos-chaves para identificar os personagens. Não é mais o gestus brechtiano - mas recria a desvinculação ator/personagem.
Notas
1. CORREA, José Celso Martinez. Depoimento. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 22 jan. 1966.
Vídeos para melhor apreciação...

Poema "Depois de Maiakóvsky", de Bertold Brecht.


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